PRESENTACIÓN
Se trata de la obra titulada "San Hugo en el refectorio de los Cartujos", pintada por Francisco de Zurbarán; es un óleo sobre lienzo, de estilo barroco, y tiene de una longitud de 268 cm. y una anchura de 318 cm. Estuvo emplazado originalmente en la Sacristía del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas (Sevilla), pero actualmente, se encuentra expuesto en el Museo de Bellas Artes de la misma ciudad.
ANÁLISIS FORMAL
Contenido e interpretación simbólica
En 1596 aparece en Valencia un libro cuyo título es el que sigue: Vida del Seráfico Padre San Bruno. Patriarca de la Cartuja. Con el origen y principio y costumbres de esta Sagrada Religión. Su autor era un fraile de la Cartuja valenciana de Portaceli, llamado Fray Juan de Madariaga. En su segunda parte, al describirnos razonadamente la regla de su Orden, dedica Fray Juan el capítulo 9 (con doce apartados y nada menos que treinta y siete páginas) al estudio del origen y los beneficios de la abstinencia perpetua de carne «tan celebrada en esta Orden». En el apartado séptimo, el buen cartujo nos dice:
«Cuando nuestros primeros padres entraron en el desierto de Cartuja, vestían y comían lo que les daba de limosna el Santo Obispo Hugo [...]. Un domingo de Quincuagésima les mandó proveer de una poca de carne para las carnestolendas. En acabando de celebrar el oficio divino [...] ya que estaban en el refectorio para comer [...] dijo San Bruno a sus discípulos: Por cierto, carísimos, que vivimos engañados con tanto regalo. Hemos salido al desierto para hacer penitencia, como San Pablo, San Antonio y otros santos padres. ¿Por ventura ellos comían carne? Los otros le respondieron: ¿Mas por ventura somos nosotros mejores que los Apóstoles a los cuales mandó el Señor que comieran lo que les fuese puesto delante? San Bruno y dos de los compañeros defendían la abstinencia [...] y así estuvieron disputando [...]. En esto permitió Dios [...] que se adurmiesen con tan profundo y largo sueño que les duró toda la Cuaresma [...].
San Hugo va a pasar a la Cartuja para celebrar con los monjes el Jueves Santo. Envía a un paje por delante. Era miércoles y el paje encuentra a Bruno y sus monjes dormidos y sobre la mesa la carne. Hugo al conocer la noticia no lo cree y vuelve a enviar a dos pajes más que le confirman lo que ya sabe. Se dirige personalmente al convento escandalizándose al ver la carne sobre la mesa, siendo Miércoles Santo.
En esto despertaron aquellos santos monjes [...]. Dijo el Obispo a San Bruno: Padre, ¿qué día es hoy? Respondió: Domingo de Quincuagésima». El Obispo al tocar la carne vio cómo se convertía en polvo: «Ponderando nuestros padres aquestas maravillas propusieron de jamás comer carne, entendiendo ser aquella voluntad de Dios».
Cronología
El conjunto zurbaranesco de la Cartuja ha sido objeto de una larga discusión entre los especialistas en torno a su cronología. Para unos, los lienzos pecan de rígidos y de una cierta torpeza en la composición; son, dicen, demasiado «góticos» y, lógicamente debían situarse en la primera etapa de la producción pictórica del artista, en torno a 1629. Pero, en 1950-54 apareció la Historia de la Cartuja de Baltasar Cuartero, en la que recoge un Protocolo de 1749, conservado en la Real Academia de la Historia, en el que su autor -el P. Rincón- afirma que el prior de las Cuevas construyó la cúpula de la Sacristía y los adornos de yesería, que realizó Duque Cornejo. «Para los tres lienzos hizo venir al célebre Zurbarán que esmeró en ellos la valentía de su dibujo y la ternura de pincel y colorido [...]». El prior era don Blas Domínguez, que ejerció su cargo en dos ocasiones: entre 1644-48, la primera, y entre 1652-57, la segunda. Entre estos años, pues, hay que localizar la cronología del óleo, y no en la primera época de la vida artística de Zurbarán.
Elementos plásticos y composición
Cuando Zurbarán llegó a Sevillla en 1629, el gremio de pintores, encabezado por Alonso Cano, le exigió pasar el examen necesario para poder ejercer. Sin embargo, la protección del cabildo sevillano le eximió de realizarlo. Su estilo, relacionado con el Naturalismo tenebrista y un tratamiento del tema acorde con los postulados contrarreformistas, que pedían escenas fácilmente comprensibles para los fieles, le garantizaron el éxito en la ciudad. Zurbarán trabajó mucho para conventos y ordenes religiosas. Se dice de él que es uno de los mejores intérpretes de la vida monástica. Entre 1630 y 1635 realizó una serie de obras para Nuestra Señora de las Cuevas, en Triana, un barrio de Sevilla, entre las cuales San Hugo en el refectorio de los cartujos. Los Cartujos, son los miembros de la Orden Cartujana, la cual fue fundada por el propio San Bruno. San Hugo en el refectorio pertenecía a una serie monástica, un encargo propio del Barroco sevillano. Este lienzo formaba, con los de la Virgen de la Misericordia y San Bruno y el Papa Urbano II, un programa que los cartujos sevillanos de las Cuevas encargaron a Zurbarán para la Sacristía de su Iglesia.
Largo ha sido quizás el relato, pero necesario, ya que sin conocer el tema este lienzo es sobremanera enigmático; enigma que Zurbarán acentúa con una composición muy geométrica en tres planos: en el primero, San Hugo y el paje; en el segundo, el almuerzo; y, en el tercero, San Bruno y sus monjes saliendo de su ensueño. Sobre la pared un cuadro -más parece una ventana abierta al cielo-: María con el niño y San Juan Bautista. Nos recuerda que los dos son los grandes protectores de la Orden. Su lectura, siguiendo a Madariaga, es clara: después de la abstinencia, el silencio es la otra gran costumbre de la Orden. Abstinencia y ayuno, contemplación y oración, son las virtudes que deben adornar al cartujo. Y, sobre todo, el amor a la Virgen, «Señora Potentísima, Madre de Dios, Abogada Nuestra y especial Conservadora de esta honestísima Orden», de quien los cartujos recibieron la devoción al Santo Rosario.
En este cuadro se nota otra vez que el pintor acierta más en pintar retratos que en dar cuenta de la perspectiva. Sin embargo, se puede apreciar que dominaba bien el color blanco al que podía dar hasta cién matices distintos. En esta composición Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de San Hugo y del paje están cortados por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta al suelo; el paje está en el centro; el cuerpo encorvado del obispo, situado detrás de la mesa, a la derecha, y el ángulo que forma la L de la misma, evitan ese sentimiento de rigidez que podría derivarse de la propia austeridad de la composición. Delante de cada cartujo están dispuestas las escudillas de barro que contienen la comida y unos trozos de pan. Dos jarras de barro, un tazón boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa. Se trata de las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden. La composición tiene vida: son personas reales las que se plasman en el cuadro, no unos ángeles geométricos.
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
El autor y su obra
Sevilla se va a constituir a lo largo del XVII en principal foco pictórico de la época, alumbrando durante el primer tercio del siglo a tres de las figuras más importantes del Barroco español, junto con Velázquez: Zurbarán, Alonso Cano y Murillo. De todos ellos, será el extremeño Francisco de Zurbarán el primero en iniciar esta nueva andadura, siendo recordado a día de hoy principalmente como el "pintor de los monjes" por sus cuadros religiosos y escenas de la vida monástica en la época del Barroco y la Contrarreforma. Su estilo, adscrito a la corriente tenebrista por el uso que hace de los contrastes de luz y sombras, se caracteriza básicamente por la sencillez compositiva, el realismo, el rigor en la concepción, exquisitez y ternura en los detalles, formas amplias y plenitud en los volúmenes, monumentalidad en las figuras y apasionamiento en los rostros, tremendamente realistas. Zurbarán se hace grande en el retrato y en la sencilla representación de la realidad, encontrándose sin embargo en apuros cuando tenga que lidiar con perspectivas y composiciones, que procurará siempre que sean simples. Así, es posible observar en sus pinturas seriadas toda una galería individualizada de rostros y expresiones, pertenecientes a, en ocasiones, figuras monolíticas de perfiles casi geométricos que se recortan contra fondos poco elaborados pero que destacan por la luz que las envuelve, realzando ese característico blanco empleado por este artífice en los hábitos.
Francisco de Zurbarán nace el 7 de noviembre de 1598 en el pueblo de Fuente de Cantos (al sur de la provincia de Badajoz). Es hijo de un comerciante vasco afincado y casado en Extremadura, que le enviará antes de cumplir veinte años a Sevilla, a estudiar con el pintor Pedro Díaz de Villanueva, pintor de imágenes piadosas. Una vez completado su aprendizaje, que no durará mucho, Zurbarán regresará a su Extremadura natal, a la localidad de Llerena, donde contrae matrimonio por dos veces y donde reside durante más de diez años realizando trabajos para diversos conventos de Extremadura y Sevilla; allí estuvo hasta la fecha de 1626 en que es reclamado a Sevilla para llevar a cabo la ejecución de un importante encargo, instalándose en la ciudad durante los siguientes 30 años.
La orden de los Dominicos deseaba una serie de cuadros acerca de la vida monástica para su Convento de San Pablo, convirtiéndose la buena realización de los mismos en el detonante para la consecución de otro encargo más, proveniente en este caso del convento de la Merced en 1628, transmitiendo el Ayuntamiento de Sevilla al pintor, un año más tarde, su deseo de que se instalara de forma definitiva en la ciudad, siendo aceptada la propuesta por éste.
Lo cierto es que Zurbarán gozó de fama en su época, algo que propició que nunca le faltaran los encargos, en mayor o menor medida, los cuales se sucedieron a lo largo de los años en forma de peticiones de grandes series pictóricas por parte de diversas órdenes religiosas (Jerónimos, Cartujos…), aunque también llegará a enfrentarse al tema mitológico durante la breve estancia que pase en Madrid entre 1634 y 1635, participando en la decoración del Palacio del Buen Retiro -con el encargo de pintar la serie mitológica de Los trabajos de Hércules (Museo del Prado, Madrid) y dos cuadros de batallas-, no saliendo demasiado airoso de esta prueba, y al género del bodegón, del que se revelará maestro. abandona Sevilla por primera vez para desplazarse a Madrid
Hacia la mitad de su vida la desgracia le alcanzó en la forma de la defunción de su segunda esposa (tras lo que se volvió a casar), una disminución de trabajo y el sufrimiento de la peste de 1649, que se llevará a uno de sus hijos, Juan el pintor. Además, con el paso de los años Francisco habrá de ser testigo de cómo el nuevo estilo de un cada vez más apreciado Murillo se va imponiendo poco a poco, en detrimento de su propia elección.
En 1658 viaja por segunda vez a Madrid, donde reside definitivamente, aunque con dificultades económicas, hasta su muerte, el 27 de agosto de 1664, sumido en una gran pobreza. Las obras de Caravaggio, José Ribera y Diego Velázquez ejercen una clara influencia en Zurbarán. Al final de su carrera artística también le influyó el estilo más tierno y vaporoso de Bartolomé Esteban Murillo. Su primera obra conocida, pintada cuando tenía 18 años de edad, es la Inmaculada Concepción (1616, Colección Valdés, Bilbao). Obra de juventud es también un Cristo crucificado (1626-1630, Museo de Bellas Artes de Sevilla), tema que repetirá en numerosas ocasiones a lo largo de su carrera.
Finalmente decidirá partir de nuevo a Madrid a la vera de su amigo Velázquez, instalándose de forma definitiva hasta su muerte en esta ciudad, casi una década después y rodeado de estrecheces económicas, en el año de 1664.
Zurbarán, como ya se ha señalado, va a representar con una gran claridad la religiosidad que impregnará la vida española del siglo XVII (es ésta la época de la Contrarreforma y las órdenes religiosas habrán de salir beneficiadas de dicha circunstancia, adquiriendo un mayor relieve), componiéndose la mayor parte de su obra de series dedicadas a mostrar la vida monástica: San Hugo en el refectorio, La misa de fray Pedro de Cabañuelas, El adiós de fray Juan de Carrión a sus hermanos, etc. La Cartuja de Jerez, San Pablo el Real, el Monasterio de los Jerónimos de Guadalupe o la Merced de Sevilla fueron algunos de los sitios para los que llevó a cabo sus principales series.
Su obra adeuda los contrastes tenebristas de Ribera, protagonizados por una tendencia naturalista típica de la época, algo que se aprecia excepcionalmente bien en sus sencillas y táctiles naturalezas muertas (en la actualidad Zurbarán ha sido redescubierto como bodegonista). Sin embargo, lo más característico de este pintor son sus representaciones de religiosos y santas, a las que viste a la manera de la época, desplegando todas sus cualidades como retratista y ejerciendo un dominio absoluto en rostros y telas (a pesar de la aparente sencillez de su pintura, Zurbarán disfruta con la suntuosidad de las telas).
Uno de sus mejores cuadros, La visión de San Pedro Nolasco (1628), procedente del sevillano Convento de la Merced, ejemplifica a la perfección el lenguaje de este pintor, de una sencillez a la búsqueda de la realidad concreta de las cosas. Formas dibujadas, distintos tonos de blanco, contrastes entre sombras y luces, cabezas expresivas…en un marco muy sencillo que acoge la representación de un milagro protagonizado por el fundador de la orden. A esta misma serie pertenece también uno de sus cuadros más perturbadores, la Aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco, donde el santo aparece representado en una violenta posición en escorzo, boca abajo y envuelto por un halo de luz anaranjada.
Otros temas de la obra de Zurbarán, aparte los meramente religiosos, son los retratos (Conde de Torrelaguna, en el Museo de Berlín), históricos (Socorro de Cádiz, Museo del Prado) y sobre todo los bodegones. Aunque son pocos los que conocemos, en ellos muestra claramente su estilo, sencillez en la composición —objetos puestos en fila—, tenebrismo conseguido con fondos muy oscuros, gran sentido del volumen en las formas y una gran naturalidad. Destacan los bodegones del Museo de Cleveland y del Museo del Prado (Bodegón).
Fue a partir de 1645 cuando su influencia empezó a declinar; la belleza amable de la pintura de Murillo comenzaba a llevarse los encargos más importantes de la ciudad. La disminución de la clientela le llevó a centrarse en la realización de pinturas para la exportación a América -especialmente a México-, donde su estilo ejerció una intensa influencia. El tenebrismo característico de Zurbarán se inspira en la obra de Caravaggio y de Ribera. A través de Velázquez pudo conocer las colecciones reales; así, el estudio de los pintores venecianos y flamencos y el estilo innovador del autor de Las Meninas le encaminaron a un mejor tratamiento de los efectos atmosféricos y a una interrelación más fluida de las figuras. Al final de su carrera artística experimentó un uso más vaporoso del color y una pincelada más suelta, siguiendo las pautas marcadas por Murillo.
Una de las aportaciones más importantes de Zurbarán a la pintura española es la de reflejar los ambientes y la vida monástica como nadie lo había hecho anteriormente. Los fueron los principales comitentes de su obra, hecho que condicionó su pintura, pues eran una clientela poderosa pero conservadora y sus encargos se ceñían a modelos preestablecidos que primaban, más que la habilidad técnica, la corrección religiosa y la ortodoxia de los temás. Quizá éste se el principal motivo de que sus composiciones sean poco elaboradas.
La época
A diferencia de lo que ocurre con la imaginería, que se centra en la tradición nacional e ignora lo exterior, los pintores españoles de la época se mostraron muy interesados por los modelos foráneos, en la iluminación, en el color y en la técnica. Las influencias principales vienen de Italia y de Flandes, cuyas novedades van a ser conocidas puntualmente mediante tres vías: desplazamientos de pintores españoles a Italia, emigración de artistas italianos y flamencos a España, y la compra de cuadros en el mercado del arte. En primer lugar, la Casa de Austria venía reuniendo una riquísima colección de pintura, por lo que grandes lotes de cuadros llegaban a la Corte para incorporarse a ella. Así, los pintores, al visitar el Alcázar Real o el Escorial se ponían al día en lo referente a las tendencias pictóricas sin necesidad de salir de España. Los nobles emulan a la Corona y, cuando marchan a Italia o Flandes como virreyes, gobernadores o embajadores, encargan lienzos a los maestros locales que luego remiten a sus palacios o fundaciones conventuales. Por su parte, los mercaderes de Génova y Amberes introducen por el puerto sevillano cuadros que son adquiridos por galeristas particulares y mazos de estampas grabadas, donde los pintores encontraron fuente de inspiración para sus composiciones.
En España la Iglesia sigue siendo el principal cliente. Dentro de los géneros religiosos, destacan las monumentales series monásticas que encargan las órdenes religiosas para decorar sus claustros, iglesias y sacristías. Otro género que continúa en alza es el retablo de casillero, con cajas para albergar lienzos que representan la vida de Cristo, la Virgen o los santos. Además, en las capillas laterales de los templos surge "el gran cuadro de altar", que ocupa todo el testero. En los oratorios privados y en las viviendas domésticas triunfa el cuadro piadoso con la imagen del santo titular del propietario o la advocación de sus afectos.
Dos corrientes van a imponerse en el llamado "Siglo de Oro" de la pintura española, que vienen a coincidir con las dos mitades de la centuria. En la primera mitad del siglo XVII la moda viene marcada por el naturalismo tenebrista; los pintores imitan a Caravaggio, copiando modelos del natural e iluminándolos con fuertes contrastes claroscuros; a ésta podemos adscribir a José Ribera, el Spañoleto, y a Francisco de Zurbarán, del que acabamos de comentar una de sus obras. Hacia 1650 el rumbo cambia y se impone lo que los críticos han llamado realismo barroco; es éste una fusión entre el rico colorido y las composiciones flamencas (Rubens), que se mezcla con la pincelada suelta, de técnica preimpresionista, que impuso Tiziano en su vejez, y con los fulgurantes contraluces venecianos, que serán utilizadísimos en los "rompimientos de gloria" de la pintura devota. Más próximos a la segunda tendencia pictórica se encuentran Diego de Silva Velázquez y Bartolomé Estebán Murillo.
Webgrafía
- San Hugo en el refectorio de los Cartujos, Wikipedia
- San Hugo en el refectorio de los Cartujos, ArteHistoria
- San Hugo en el refectorio de los Cartujos, Enseñ-Arte
- San Hugo en el refectorio de los Cartujos
- San Hugo en el Refectorio, Web del Museo de Bellas Artes, Sevilla
- Detalles de la imagen 'San Hugo en el refectorio de los cartujos. Francisco de Zurbarán. 1655, Observatorio.info, por Enrique Valdearcos Guerrero
- http://www.vaucanson.org/espagnol/pintores/zurbaran_hugo.htm
- Francisco de Zurbarán, ArteEspaña
- Francisco de Zurbarán, El Poder de la Palabra
Bibliografía consultada
- Armeso Sánchez, J. y otros: Historia del Arte. Comentario de obras maestras (1), Port Royal, Granada, 2002, pp. 267-270.
